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试论工笔画写意性的比较研究

2019-09-19 11:37  编辑:王东 来源:昌南艺术网 我要评论

  (作者:尚莹辉 江西师范大学美术学院副教授 美术学博士)

  摘要:工笔画近20年来得到了全面复兴,期间就有一些理论评论家和画家对工笔画是否具有写意性进行了阐述,总体上有两种观点:一是认为工笔画不具有写意性,持此观念的人对工笔画缺乏了解或抱有误解;二是认为工笔画具有写意性,但没有系统地从理论和作品展示两个方面去分析并阐述工笔画是如何体现写意性的。传统工笔画的写意性主要体现在作品的线条和诗词入画方面,而现代工笔画的写意性则体现在画家造型、色彩调配和画面制作上。

  一、工笔画写意性的提出

  “从‘写’的文化起源、本质上来看,写是‘写我心’,是‘写其意气’、‘写其意象’、‘写其笔意’、‘写其大意’[1]”。绘画理论中的“写”多指书法用笔,即抒写、抒发之意,引申为一种倾吐、宣泄、表达的方式。“意”的内涵在中国画论中是比较广泛而多义的,最早提及“意”的是南朝宗炳在山水画论中提出“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下”[2]。此处的“意”是指主观心意、意识,不具绘画范畴的内涵。张彦远在其《历代名画记》卷二提出“意在笔先,画尽意在”、“书画之艺,皆须意气而成 [3],张彦远的“意”指的是情意、意气、激情、情绪。随着绘画的发展,“意”的内涵逐渐丰富,“除了指画家的主观意志、意趣、情思、意蕴,还指神韵、神气、韵致、生意”[4]外,“写”和“意”,一个是指方式,一个是指内容。元代的汤垕在《画鉴》的《画论》部分明确提出,“写”与“意”存在着内在的联系 [5],他在此论中首次将“画意”变为“写意”,所指的“写意”是指类似书法中直抒胸意地以“写”的方式表达“意”的内容,即书写胸中之情思意趣。今天对写意的理解应包含两个方面的内容:一是绘画的一种形式;二是对主观意识的抒发和表现。“写意性”与写意以及写意画有所区别。写意画是相对于工笔画的一种绘画形式,而“写意性”是艺术审美取向的概念,指的是绘画作品中融形式表现、自然灵性、人格精神为一体,强调主观情感的宣泄和表达。当今很多人把“写意性”误解为笔墨,“写意性作为中国画独特的艺术表现手法和观念我们应将其归为美学范畴,只将其囿于笔墨表现形式这一偏僻狭小的范围之内是一种狭隘的观点 [4]29”。

  由于受儒家和道家思想的影响,宋代之后的写意画在画坛位居主流。宋代以来文人士大夫大量参与写意画,工笔画逐渐退出主流并背上了格调不高、匠气的恶名。文人满腹经纶,能言善辩和擅发议论,因而能画一些就宣扬自己的高雅和想法,并著书立传,控制着传统绘画的审美标准。苏轼的“论画以形似,见与儿

  童邻” [2]294,倪瓒的“写胸中逸气”、“逸笔草草,不求形似” [5]261的逸气说等文人主张对尔后的中国画坛产生了极大的影响。工笔画家的地位在宋之后一落千丈,工笔画也被认为是匠人所为,登不了大雅之堂,更何谈“意”。这实在是对工笔画的不公。循着中国绘画史发展的脉络宏观地审视,中国绘画是先有工笔后有写意,而且在宋代以前工笔画是中国绘画的主要存在形式,随着文人写意画的出现,工笔画才相对独立出来,工笔、写意的称呼也是在清代才提出的。在宋元文人写意画勃兴前,工笔画是中国传统绘画的主要表现形态,并不存在自我身份的认定,在那些时期工笔画是唯一的绘画体裁。宋之前的所有画论和画评都是针对当时的绘画——今天所称的工笔而言的,唐代明确提出的“意”就是针对当时的工笔画,并非针对今天所说的写意画,只是由于文人画的兴起使得写意后来被极大多数人认为特指笔墨语言表现形式。

  二、传统工笔画的写意性特征

  工笔画在历史上被文人认为匠气、俗气,画面效果细腻精致,因而在某种程度上也总被认为是一种写实绘画,而写意风格似乎与工笔画格格不入,工笔画被认为不具备写意性或写意性不被强调。这实在是对工笔画的一大误解。工笔画作为中国绘画的传统形式,从一开始就具备了中国画固有的本质和内涵,具有写意性特征。这种特征来源于中华民族悠久的传统文化和丰富深厚的美学思想,来源于中国古典哲学和美学的滋养和衍化。中国传统绘画注重对客观对象的表现与写意,注重内在精神气质的传达与主观情意的抒发。工笔画也曾是古人最高的抒情达意,构筑意境的绘画语言,其“写意性”体现在历代画论、画评以及作品中。

  1.传统画论写意性的特征

  从东晋顾恺之遗留下来的中国最早的画论和画评来看,我国当时的工笔画己非常重视对“神”的表现,例如顾恺之提出的“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”、“迁想妙得”等重要绘画理论[6]就足以说明当时绘画界对“神”的重视程度。顾恺之所作之画有时数年不点眼睛,人们问其何故,他回答说:“四体妍蚩,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中” [6]139。由此可见, “神似”比“形似”更重要。之后,南齐学者谢赫在顾恺之绘画理论的基础上提出了“气韵生动”概念,强调绘画创作主体与客体的内在精神的统一,要求画面中的主体不仅要有生动性,还要透露出丰富的精神内涵,而“写意性”就是隐藏在气韵生动的原则下的基本要求。唐代张彦远亦说“今之画,纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。……得其形似,则无其气韵;具其色彩,则失其笔法,岂曰画也?”,[7]230“气”是自然的本体和生命,绘画的“意”不能离开“气”,有了“气韵”画就有了生命。张彦远认为,“书画之艺,皆须意气而成” ,“骨气形似,皆本于立意而归乎用笔”,“夫画物特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密”,“意存笔先,画尽意在” [2]221-224。要求画家在作画前要先有情绪和激情,有“意气”然后“立意”,才能“意存笔先,画尽意在,所以全神气也”。由此可见,张彦远实际上已涉及到了中国传统“写意性”绘画的核心命题,对这一时期工笔画写意性的创作发展起到了重要的推动作用。五代荆浩在《笔法论》、宋郭熙在《林泉高致》等都对这一命题提出了各自的见解,主张作品要重视气韵的传神作用而轻视对形似的单纯追求,强调“气韵”形成“意”在绘画创作过程中的主导作用,“写意”逐渐发展为明确的创作追求。

  2.传统工笔画写意性的创作特征

  传统工笔画的写意性不像当今作品表现的强烈直接,而是比较含蓄。其写意性体现在构图等多个方面,笔者只是对绘画的线条和诗词入画所体现的写意性,谈一点看法。

  (一)作品线条中体现的写意性

  以线条造形是中国绘画的主要形式语言,是富于中国文化精神和民族特色的表达方式。在明清文人写意画独占鳌头之前,工笔画的“十八描”法是在长期实践中提炼、概括创造出来的线条形式美的程式化艺术,呈现出高度发达和完备的态势。谢赫在“六法论”中提出了绘画创作中“骨法用笔”,在重要性上仅次于“气韵生动”法。这里的“骨法”显然不单纯指构成绘画形象的线条轮廓,还包括融入绘画中的书法。张彦远说:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意,而归乎用笔” [3] 29。笔落在结构线上之后,随之就改变了线条的自然性质,它不再是没有生命的指代符号,而是画家的主观能动性将“意”贯注于线条,是一种有筋有骨、有血有肉具有生命感的线。

  从唐摹本顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》等图中可以看到,顾恺之的线条是以连绵不断、悠然自得的高古游丝描为之,行笔如春蚕吐丝,行云流水,极具写意性。张彦远评价其画“顾恺之之迹紧劲连绵,循环超息,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也” [3]044。其传神达意的绘画技巧与主观情趣的表述,正是由于书法的作用,所以用笔流畅而又潇洒生动。唐代的吴道子对于书法有很深的浸淫,曾学书于张旭、贺知章,他的用笔“磊落挥霍,如莼菜条” [3]227,竟能“弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺。髯须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余” [3]046,用笔用线写意性十足。在十八描中“柳叶描”、“兰叶描”和“枣核描”就是吴道子的描法。宋代武宗元的《朝元仙仗图卷》及《八十七神仙卷》墨线抑扬顿挫,生机勃勃,节奏浑然。李公麟的用线则将顾恺之的高古游丝描和吴道子的兰叶描糅合,变化为潇洒流畅、秀逸平和,在淡墨轻毫之中吟咏性情,其《五马图》单靠墨线勾勒,笔下之马形象生动、肥瘦得体,皮毛质感很强。

  总而言之,通过线条体现写意性的传统绘画作品数不胜数。线条的“写意性”最核心的是用笔,而书法又为绘画线条的“写意性”提供了技术支持。书法与绘画的相互交融,使中国画的笔线具有一种精神的属性,有相对独立的审美意义,成为传情达意的重要手段,是画家感情与心绪的印迹,为工笔画的“写意性”的形成及写意化风格发展创造了条件。

  (二)诗词入画体现的写意性

  传统美学主导下的绘画十分重视意境的营造,强调主观体察的妙悟和画外意蕴的寻求。古诗词中的诗意融入绘画恰恰体现了“言有尽而意无穷”的境界,不仅丰富了画面结构,而且对画面所欲寄予之“情”起到了点睛的作用,使得诗画互补,达到诗中有画、画中有诗,表现出了工笔画的“写意性”。

  将绘画和诗联系起来在魏晋南北朝时就初露端倪,从顾恺之、宗炳、王微的绘画理论中已显露踪迹,至唐代诗画融合受到重视并大量出现。北宋欧阳修、苏东坡等人的文艺理论进一步推动了诗词入画的审美导向作用。苏轼在评价诗人兼画家的王维时说“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”,指出了诗歌与绘画兼收并蓄、相得益彰、诗画统一所构成的艺术境界。据邓椿《画继》记载宋代画院录用画家除了考儒家经典外,还常以诗作题,命题创作考核画家对诗意的理解和表现,如“野水无人渡,孤舟尽日横”、“踏花归来马蹄香”、“乱山藏古寺” [6]369等题来考察应试者以诗境巧妙构思布局画面的能力,说明了传统绘画对以诗入画和诗画结合是极为重视的,对绘画的诗意性追求使传统的工笔画有了诗性的境界和生命的意味,也反映了“写意性”特征。这从郭熙的《早春图》、崔白《寒雀图》等可见一斑,这些作品都是以诗意性的表达方式,引导观者进入特定的时空,感受空灵、悠远的画外之境。明代唐寅的《孟蜀宫妓图》在画幅上部偏右的地方题诗:“莲花冠子道人衣,日侍君王宴紫薇;花柳不知人已去,年年斗绿与争绯。”不仅起到了平衡画面的作用,而且进一步说明了画面主题,表达了画家时事沧桑、昨是今非的感伤之意。

  三、当代工笔画的写意性特征

  随着时代发展的审美需求,当代工笔画虽然在绘制过程中依然有较强的程序性,但这并不影响其写意性的表达,“写意性”特征在继承传统的基础上有多处创新,在以下几个方面较为突出。

  1.造型的写意性

  当代画家造型处理手法的自由、变化与丰富也体现了工笔画的“写意性”。工笔画的画面对绘画对象的描述并非仅仅是逼真或面面俱到,极尽严谨细腻之能。当今不少画家在处理造型时其“具象”和“写实”的形象与客观物象有着显而易见的区别,这种区别是在非常具体的造型中融入了主观的形式知觉和个人审美体验,注重主观取舍,突出主体,强调造型与画面整体的统一、融合,对客观物象给予了主观的虚实、强弱等艺术处理,形成个人绘画形态的独特语言和图式结构,使得画面更加生动、富有层次变化而达其“意”。还有一些画家甚至抛却时间和空间的束缚,在作品中表现出非常自由与灵活的不受空间与时间限制的形态,把人物、景物、时间、空间进行重新安排和处理,追求精神的超越,从而达到写意抒情的精神境界。另外夸张与变形的艺术手法被广泛运用。画家在把握人物特征的时候不受外形的约束,注重对内在精神气质和神态的把握,追求画面的意象和趣味表现,使画面拥有一种节奏感和形式美。如中央美术学院的刘金贵先生、上海画家马小涓女士、山东艺术学院的王小晖教授等人物画家,其作品形象并非对客观物象的真实描摹,都经过主观的艺术处理,或妙趣横生,或稚拙可爱,或清秀典雅,人物形象被赋予了一种造型意味的图式传达,这是一种写意性的发挥,是画家主观的意与客观物象的相互统一的产物,使人物形象的刻画更具个人特色的趣味追求。

  2.设色的写意性

  当今工笔画家的设色大都在传统的基础上吸收了西方艺术的色彩观念,加强了色彩语言的运用,在色彩的丰富性、冷暖对比及画面整体色调的把握和处理上表现出极大的写意性。特别是近十多年颜料生产技术的引进和国内专家与生产厂家的联合开发,颜色在品种与数量上都极大地增加,从而使画家在色彩的种类和色相的选择上有着较大的自由,能充分的通过色彩来传达写意性。这种色彩的写意性不是直接套用西画色彩语言体系,不是直接使用冷暖、光影、明度、纯度、固有色、光源色、环境色等色彩概念,而是追求主观色彩的抒情达意,追求客观色彩的主观化,领悟作品中色彩的表现不是简单地对自然的观察描摹,而是对自然色彩进行主观的艺术处理,是思想和情感的结果。在具体表现的时候,根据画家表达情感的需要,把自己的思想感情和创造才能与自然色彩进行巧妙的调整融合,突出特征,并适当进行合理、大胆的夸张,充分利用色彩的对比、冷暖、明暗和虚实以及色彩心理情感等艺术手法,使画面色彩呈现出既丰富又统一的主观理想效果,这些均是色彩“写意性”的表现。同时画家对心理情感色彩的艺术表现,重新解构了“随类赋彩”的实质是随情赋彩、随意赋彩。这种设色方式是一种思维、手法、画境和心境的突破。

  留日归国的重彩画家刘新华先生在利用色彩来表达写意性上有很深的造诣。他的《故乡的记忆》内容虽不复杂,但画面色彩的表现完全是因心境、情感和画面的需要而定,叶子主观处理成紫色、黄色、白色等,完全脱离了自然的束缚。而《故乡月》在单纯的灰调中借助于明暗手法烘托出一种静谧、深邃的宁静气氛,虽然是灰调子,但灰色用的很纯净,营造出梦幻般的意境:清雅、静穆、古朴、脱俗。这些随情赋彩的作品充满了写意性。

  3.制作的写意性

  传统工笔画制作成分较少,基本上靠层层渲染,因为传统的哲学思想讲究“君子不器”,文人士大夫往往重道轻技,制约了工笔画的发展。但是“器”本身就含着“道”,“道”要通过“器”来体现。古人也说“工欲善其事,必先利其器”。需要强调的是在艺术创作中艺术精神和思想是第一位的,我们应该用“器”而不要为“器”所用。现代工笔画由于画材的大大增多,制作手法也层出不穷。除了绢、宣纸的使用之外,一些布质材料亦已被广泛应用,而非宣纸类的各种不同质地与厚度的纸张亦成为常用的依托材料。这些材料由于质地粗细不同,渗水程度不同,作画时会产生不同的特殊效果。现代工笔画家在吸收传统技法的基础上融汇创新,出现了多种多样的画面处理和表现方法,如拓印法、揉皱纸法、积水积色法、洗擦法、局部矾染法(纸、绢使用上的先“生”后“熟”)、撞水撞色法、喷染法等技法的运用。工笔画含有较多的制作成分,是它材料性质的特点决定了的,制作是必然的,应该说一切绘画都包含制作的成分。当今不少优秀工笔画作品并没有因制作而板滞、缺乏写意性,因为制作不仅是需要用手、脑和心的手头工夫,还需要用精力和有灵气,需要艺术修养。制作的技法的综合运用,不仅丰富了艺术表现力,使画面保持一种技术上的难度,而且做的贴切做的恰到好处的话其效果只会让人拍案叫绝,有助于画面写意性的表现,如为了表现枯荷的干皱使用皱纸法;表现石头的粗糙和肌理使用撒盐法或皱纸法等。中央美术学院唐勇力教授的敦煌系列作品中运用剥落法将现代人物与古代塑像协调的统一于画面中,斑驳的肌理与虚染法相结合,浑厚、深邃、沧桑的意境很好的将写意性精神发挥出来。当代工笔重彩的倡导者蒋采苹先生的重彩作品大都是先在生皮纸上利用生纸容易晕染的性能作底色,然后再把纸做熟深入刻划,这样色彩的渲染效果好,画面显得气韵灵动,意境深远,有较强的写意性。前面提及的刘新华先生在表现背景空间甚至细节的地方常常灵活运用水色或细颗粒石色,尽可能地用写意的方法来处理,有时甚至用泼彩的方法及其所产生的肌理效果来表现,突出写意的韵味。如《夜雨》、《重阳》、《落叶无言》等等作品,这种表现手法使其在创作过程中“临事制宜,从意适便”,巧妙地将工笔的精妙、细腻与写意的单纯、恣意相融合,使得整幅画面从容而纵意,有力地体现了写意性。

  四、结语

  从以上论述不难看出,工笔画从古至今皆有“写意性”。既然自古就有再反复提及“工笔画的写意性”实为不妥,正如写意画的写意性从未有人提过,“工笔画的写意性”这一说法本身带有对工笔画的偏见,有工笔不如写意,写意凌驾于工笔之上的嫌疑,是置写意至上观点的画家或理论家对工笔画的误解。在当今经济全球化文化多元化的格局中,工笔画正全面复兴,蓬勃发展,也势必有新的辉煌。

  参考文献:

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  [6]王伯敏.中国绘画通史[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2000.

  [7]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2007.

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